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Trân Quang Hai

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Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications

Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

Par Trân Quang Hai

Il y a une trentaine d’années, nous avons entendu parler de la présence d’ harmoniques et de leurs effets dans les prières lamaïques tibétains. Dix ans plus tard , on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a "découvert" la richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob, Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 8574 (ex-UMR 9957) dont je fais partie.

Avant d’entrer dans les détails du sujet, il me semble nécessaire d’avoir un aperçu sur le phénomène du chant diphonique.

DESCRIPTION DU CHANT DIPHONIQUE

Le chant diphonique est un style vocal que j’ai "découvert" en 1969 grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.

Cette voix "guimbarde" se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit "son harmonique" (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix simultanément.Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

HISTORIQUE DU PHENOMENE VOCAL

Le chant diphonique a été mentionné à plusieurs reprises. M.Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première.

Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 Novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes.

Plusieurs voyageurs ont constaté à travers leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.

En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touva, lesquels disques ont été étudiés par Aksenov. Ce dernier, par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article traduit en allemand en 1967, et en anglais en 1973. Cet article est considéré comme le premier article sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique.

Depuis les vingt dernières années, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues , ont essayé de "dévoiler" les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (Etats-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (Etats-Unis,1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988),Graziano Tisato (Italie,1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).

Des appellations diverses furent proposées par des chercheurs français au cours des trente dernières années sont : chant diphonique (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Trân Quang Hai en 1974), voix guimbarde (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), chant diphonique solo (Claudie Marcel-Dubois, 1978), chant diplophonique (Trân Quang Hai, 1993), chant biformantique (Trân Quang Hai, 1994). Malgré mes propostions très récentes (1993 et 1994) concernant sur la nouvelle appellation de ce style vocal telles que "chant diplophonique" ("diplo" en grec signifiant "deux" ; le terme

diplophonie, d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx), ou "chant biformantique" (chant à deux formants), je garde encore le terme de "chant diphonique" (utilisé par moi-même depuis 1974) pour ne pas créer de confusion pendant la lecture de cet article. Certains chanteurs adoptent le terme de "chant harmonique" qui, selon moi, est impropre car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques.Ces harmoniques sont renforcés différemment et sont sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie harmonique ou plutôt formantique à ma connaissance.

Des chanteurs ou compositeurs comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Joan La Barbara (Etats-Unis, 1985), Meredith Monk (Etats-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986),Noah Pikes (Angleterre, 1985),Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990),Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie,1990), Mauro Bagella (Italie, 1995), Lê Tuân Hùng (Australie, 1996) ont introduit l’effet du chant diphonique dans la musique contemporaine (musique du monde/world music, musique nouvelle /new music ), que ce soit en musique électro-acoustique, en musique improvisée, en musique d’inspiration byzantine, grégorienne, en musique méditative, en musique du nouvel âge (new age), en jazz, en rap, etc..

Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Angleterre), Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique. Moi même, j’ai donné des stages réguliers au Centre Mandapa (Paris) depuis 1983, à l’Association Confluences Europe-Asie (Paris) depuis 1989, à des centres de Yoga depuis 1987, et au Centre des Médecines Douces en France en 1989. Je suis le seul à communiquer mes résultats de recherche sur le chant diphonique à de nombreux congrès internationaux depuis 1981. Depuis 1998, j’ai combiné le chant diphonique avec la gymnastique holistique en collaboration avec Jacky Labadens dans le but de soigner les gens par les vibrations harmoniques et les mouvements corporels.L’utilisation du chant diphonique favorise la concentration. La connaissance des harmoniques engage l’être et le sens vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus profondes.

DIVERS STYLES DE CHANT DIPHONIQUE

La technique du chant diphonique est répandue non seulement dans toute la partie du monde se trouvant autour du Mont d’Altaï en Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas, Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un certain degré, parmi les Rajasthanais de l’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères Gyütö, et Gyüme.

Chez les Touvas, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer, sygyt. En ce qui concerne le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence varie entre 55Hz (la 0) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent entre H6,H7,H8,H9,H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée. Le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et a un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale. Le style sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9,H10, et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz). Le style ezengileer est une variante de sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.

Les types de chant diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques. Depuis 1985, le chant diphonique touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs, chanteurs occidentaux. D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été "retrouvées", à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou kargyraa de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal),bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé) tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal) , xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale, rare en usage).

D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol,possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, a été enregistré sur de nombreux disques en Mongolie et à l’étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa est devenu célèbre et commence à faire parler de lui en Occident.

Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques. Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva), kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (comme kargyraa touva). Chez les Gorno-Altaiens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa , sygyt touva). Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style ezengileer touva.

Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques), et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le Yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIè siècle et , plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C’est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent les trente quatre symboles des qualités nécessaires à la libération. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.

Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extremement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyüme exprime l’élément Eau.Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondis.

Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique proche du style sygyt touva pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique représente pour nous la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique, surtout chez les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse qui sait chanter cette technique à double voix simultanée, elle s’est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon et elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant

diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.

A Formose (Taiwan), les Bunun, une des minorités ethniques taiwanaises, chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant à l’occasion de la récolte des millets (Pasi but but ). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.

Dans certains types de chants où l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shomyo , certains chants bulgares, chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina - la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble - des chants sacrés sardes étudiés par Bernard

Lortat-Jacob).

Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

ASPECT ACOUSTIQUE ET SPECTRAL

Perception de la hauteur des sons

J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de la perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique/diplophonique/biformantique à travers une approche de ma méthode et le film "Le chant des harmoniques ".

Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique qui s’applique au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que "hauteurs des sons" ou "tonalité". Cette notion présente beaucoup d’ambiguités, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du Sona-Graph.

Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abcisse l’information - temps , en ordonnée l’information- fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé, l’information - intensité .

Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2,F3,.... multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit "à partiels " (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre.

On désigne par l’expression "spectre à formant" le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

A titre d’ expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave d’intervalle entre deux DO en projetant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situré entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant.

Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.

Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique

On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique : l’un grave et consistant appelé "BOURDON" et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix génère d’ailleurs parfois quelque ambiguité. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable.

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres : l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis ; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore.

Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’ aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière.

A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs "voix" différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté du chant diphonique

Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus.

Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air.

Le champ de liberté concernant l’ intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’ harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense.On peut donc en déduire des liens entre les concepts d’intensité, de temps et de clarté.

Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.

La question la plus intéressante concerne par contre l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision . L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant - le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

De tout ceci il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves .

Mécanismes de production du chant diphonique.

Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque, placé à l’extérieur, on ne reçoit que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être en dit est donc grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.

En traitant le système phonatoire par analogie, je peux me faire une idée des mécanismes mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1,F1,F3,F4... de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.

Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de

l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.

Grâce à ce principe, je vois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, provient

simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières : d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je me suis aperçu ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante : dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante : avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent une amplification et un filtrage grossiers lors de la technique faisant appel à une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de "repos").

On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant ; on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

REALISATION DU CHANT DIPHONIQUE

J’ai découvert cette technque vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Après quelques années de tatonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut produire les deux sons simultanés grâce à deux méthodes distinctes.

Première méthode avec une cavité buccale :

La langue peut être à plat, en position de "repos", ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait "oui" en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

Deuxième méthode avec deux cavités buccales :

On applique "la recette" décrite ci-dessous :

1. Chanter avec la voix de gorge

2. Prononcer la lettre "L". Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.

3. Prononcer ensuite la voyelle "Ü" avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou.

4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.

5. Donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales.

6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.

7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur.

On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques . La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.

La troisième méthode utilise la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zone entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

LE CHANT DIPHONIQUE : NOUVELLE THERAPEUTIQUE

Le chant diphonique, en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), et de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui tant en Europe qu’en Amérique, représente également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques (Trân Quang Hai, Jill Purce, Dominique Bertrand, Bernard Dubreuil).

Jill Purce (Angleterre) propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès des personnes qui bégaient, ou éprouvent des sensations de blocage dans la gorge ou sont effrayées par leur propre voix, ou encore souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue. Les principaux effets du chant diphonique concernent avant tout la concentration et l’équilibre psychologique. Pour des raisons techniques, on réclame une grande attention.

Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’oeuvre. Quand l’harmonie émerge puis s’épanouit, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique "vous envoie au septième ciel". Pour les autres, il vous plonge au coeur du mystère musical , là où les ondes sonores pénètrent le secret de la naissance de l’univers.

Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.

C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.

Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant même que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.

J’ai fait travailler les futures mamans avec le chant diphonique pour espérer diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Par la méthode faisant appel contractions abdominales et pharyngiennes, les femmes enceintes arrivent à combiner la production harmonique avec la force prolongée du souffle. Grâce à la réalisation des harmoniques pendant l’accouchement par la concentration, la mère oublie la douleur physique.La fusion harmonieuse et émotionnelle du chant de la mère et du premier cri du bébé provoque une nouvelle sensation , inconnue jusqu’alors, au cours de l’accouchement. Il me faudrait avoir plusieurs femmes enceintes qui acceptent ma méthode préparatoire pour confirmer ou infirmer l’efficacité du chant diphonique dans ce domaine.

Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie, les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissement de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute.

L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique favorisera l’accntuation de la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notre être : la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.

Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.

Une démarche originale et féconde

Après plus de trois ans d’expériences personnelles en tant que chanteur, j’ai pu parvenir à la réalisation de cette technique vocale singulière. Mes recherches ont été largement diffusées par le canal de conférences, de stages, d’ateliers, et de concerts depuis 1972.

Dans les années quatre-vingts, et afin d’explorer les procédés physiologiques du chant diphonique, je me suis efforcé d’obtenir sur le Sona-Graph des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud.

L’analyse comparée des spectogrammes, à la lumière de ces expériences, a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations.

Mes recherches expérimentales l’ont conduit :

1.à mettre en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel ;

2. à croiser les deux mélodies ( fondamentale et harmoniques) et à explorer le chant triphonique ;

3. à mettre en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

J’ai parallèlement utilisé des moyens fibroscopiques, stroboscopiques et laryngoscopiques complétés par des analyses spectrales sur le Sona-Graph. J’ai mené des études comparatives et pragmatiques de divers styles de chant diphonique chez lez différentes populations : Mongols, Touvas, Xhosas, Rajasthanais, Tibétains, et ai débuté quelques explorations harmoniques préliminaires à travers le chant de millet Pasi but but des Bunun (Formose) et des récitations bouddhiques Shomyo (Japon).

Par ailleurs, mes applications thérapeutiques de cette technique vocale dans les médecines douces, et dans d’autres disciplines - musicothérapie, orthophonie, phoniâtire, accouchement sans douleur - ont été traitées dans plusieurs congrès internationaux.

Enfin j’ai utilisé la technique du chant diphonique dans diverses compositions musicales électro-acoustiques et avant-gardistes.

Un premier radiofilm sur mon appareil phonatoire a été réalisé en 1974 par Pr.S.Borel-Maisonny pour une étude radiographique des mouvements oro-pharyngés pendant la parole.

15 ans plus tard, Hugo Zemp, Directeur de recherche au CNRS, a consacré un film intitulé "Le chant des harmoniques" au chant diphonique. Ce film, réalisé en 1989 par Hugo Zemp, avec moi comme co-auteur , interprète principal, montre la technique du chant diphonique du point de vue articulatoire et spectral. Un atelier dirigé par moi-même introduit le spectateur aux techniques du chant diphonique. Le cinéma-radiologie, avec le traitement informatique de l’image en temps réel et son synchrone, permet de montrer les modifications de la cavité buccale grâce aux spectres sonores analysés par le sonagraph de différentes techniques du chant diphonique par moi-même, par des chanteurs de Mongolie, du Rajasthan, d’Afrique du Sud, du Tibet et de la R.S. du Touva. Ce film a gagné jusqu’ àce jour 4 Prix internationaux :

1990 : Prix Spécial pour le meilleur film ethnomusicologique, attribué par l’Institut de Folklore de l’Académie des Sciences,4è Festival International du Film Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),

1990 : Grand Prix du 4ème Festival International du Film Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),1990 ;

1990 : Prix Spécial pour la recherche du 6ème Festival International du Film Scientifique, Palaiseau (France) ;

1991 : Grand Prix du 2ème Festival International du Film Scientifique du Québec, Montréal (Canada).

A la suite du film, un très important article (un an de travail avec essais, expérimentations,rédaction) "Recherches expérimentales sur le chant diphonique" (42pages) toujours avec Hugo Zemp, montre comment j’ai appliqué une méthode expérimentale pour explorer les procédés physiologiques du chant diphonique sur le Sonagraph. Des analyses des spectres harmoniques grâce à de nombreux essais, permettent une classification logique des divers styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs bucco-pharyngiens, des contractions musculaires et des procédés d’ornementation.

J’ai obtenu à Londres le Van Lawrence Award 1991 délivré par Ferens Institute et British Voice Association pourla meilleure qualité scientifique de ma communication de recherche sur le chant diphonique (Juin 1991).

Début Juin 1992, dans le cadre de l’exposition "La Science en fête", co-produite par le CNRS-Audiovisuel, j’ai été invité à présenter le film et à l’illustrer par une démonstration en direct.

Diffusion

1. Dans les média, j’ai fait une série d’émissions Le Rythme et la Raison (France Culture, septembre 1988) sur le chant diphonique (5 émissions de 27 minutes). J’ai été interviewé par une cinquantaine de stations de radio dans le monde sur ce phénomène vocal. Par ailleurs, j’ai participé à de nombreux programmes de télévision française et étrangère sur cet aspect (dont TF1 et France 2). En 1993, j’ai participé à l’émission thématique sur la VOIX (Télévision ARTE) où j’ai parlé du chant diphonique et les

techniques vocales dans les musiques traditionnelles. Le 4 Juin 1993, la TV5 a diffusé le film "Le Chant des Harmoniques" dans le cadre de la Science en Fête.

2. Pour des manifestations musicales d’avant garde, j’ai participé à la préparation de l’oeuvre Stimmung de K.Stockhausen pour la création française au Festival International de Musique contemporaine d’Angers en 1988 en formant les 6 chanteurs qui devaient utiliser la technique du chant diphonique pour interpréter les effets harmoniques de l’oeuvre. J’ai contribué à la diffusion du son diphonique dans des oeuvres électro-acoustiques (Vê Nguôn de Nguyên Van Tuong et Trân Quang Hai,1975), dans des musiques improvisées (Shaman de Trân Quang Hai et Misha Lobko, 1982), pour une commande d’Etat (Tambours 89 d’Yves Herwan-Chotard à l’occasion du Bicentenaire de la Révolution Française 1789-1989, Composition Française de Nicolas Frize,1991). J’ai en outre composéplusieurs oeuvres en utilisant le chant diphonique comme élément principal (Ca dôi ca -Chant contre Chant- pour Voix mixte et harmoniques1982, Tro vê

nguôn côi -Retour à mes origines - pour Voix seule, harmoniques et bande 1986, Envol pour 10 voix, harmoniques dans le film "Le Chant des Harmoniques" 1989).

3. A des fins pédagogiques, la pratique du chant diphonique a été utilisée par David Hykes (Etats-Unis), Roberto Laneri (Italie), Thomas Clements (Etats-Unis), Boris Cholewka (Belgique), Dominique Bertrand (France), Bernard Dubreuil (Canada). Tous ces enseignants-chercheurs ont travaillé directement ou indirectement avec moi.

En résumé, les recherches sur le chant diphonique et ses applications destinées d’abord à satisfaire la curiosité scientifique ont eu des prolongements dans la vie musicale. Elles ont également joué un rôle dans l’exploration des thérapies fondées sur la musique.

Trân Quang Hai (CNRS- Paris)

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